Biography: Raquel Bravo Iglesias es una fotógrafa y profesora afincada en Madrid. Su trabajo gira en torno un interés por la memoria como oportunidad de negociación colectiva en la construcción de sentido a través de narrativas personales. Para ello, utiliza el archivo como punto de anclaje problemático desde el que revisar el presente. Su obra ha sido expuesta en España, India, Uruguay, Letonia, Italia, Georgia y Corea del Sur. En el 2021, su proyecto Mato Grosso, gana el premio Fotolibro <40, es publicado por Fuego Books y queda finalista en el Premio del Libro 2022 en Les Rencontres de la Photographie d'Arles. Como docente, actualmente imparte diferentes asignaturas relacionadas con el cine y la fotografía en la Universidad Oberta de Catalunya, el Instituto Europeo de Diseño y el Centro de Estudios del Video en Madrid.
1. En diálogo con las imágenes de los archivos fotográficos de tu padre y de tu madre, tu libro es un ensayo muy original sobre la memoria, sus trampas, olvidos, legados y fantasmagorías. El archivo de tu padre son diapositivas que sacó en los años 1960-70, período en que estuvo en Mato Grosso con misioneros católicos. Un período anterior a tu nascimiento. En ese archivo, aparecen fragmentos de los paisajes de Mato Grosso, rituales, acciones cotidianas de los indígenas y también la figura ocasional de los propios misioneros.
Es un archivo del extranjero mirando nativos y paisajes ajenas. En cambio, el archivo de tu madre son álbumes de fotografías del núcleo familiar compuesto por padre, madre y dos hijas. Mencionas que tu madre empezó a ordenar las fotos en álbumes cuando esas fueron “quedando viejas y marcadas por el tiempo”.
La fotografía tiene ese poder de congelamiento del pasado. Pero también puede ser un objeto material perecible.
Una de las claves del trabajo consiste, precisamente, en dar cuenta de las formas materiales en las que transportamos fragmentos de experiencia culturalmente significativos en el tiempo y en el espacio. Estas formas, además de perecederas y de sufrir su propia cuenta del paso del tiempo sobre ellas, no son ahistóricas. Se trata precisamente del archivo, como “lugar y como norma” que produce (más que reproducir) un tipo de memoria y olvido funcionales a las sociedades que lo custodian.
Es claro el papel de la fotografía en este aspecto pero en la elaboración de este trabajo, me daba cuenta del lugar significativo que ocupaban la calzada o el arco romano en mis imágenes familiares. Esas huellas de piedra, esos vestigios, fundamentales como una brújula cultural que nos permite actualizarnos sin perdernos. De la misma forma, los pueblos indígenas generan una rica cultura archivística. Sin ser experta ni antropóloga, por lo que he podido aprender al trabajar sobre estos materiales, la cultura archivística indígena requiere de una actualización colectiva permanente ya que sus formas materiales suelen perdurar en el tiempo a través de la performatividad: las danzas, los cánticos, las modificaciones corporales, las pinturas, la vestimenta, la producción de enseres, la disposición de las aldeas (en culturas que hasta hace relativamente poco tiempo eran nómadas). Todas estas marcas se reproducen de forma prácticamente invariable, como en una especie de fotografía o de tableu vivant, a través de los años. Esta forma de archivo, en muchas ocasiones encarnado (o al menos inscrito en y con los cuerpos) implica el acceso a un tipo de información o de organización del relato diferente. O al menos, eso sospecho.
2. Ese acto de ordenar las fotografías para driblar la desaparición del pasado familiar en álbumes y ese acto de fotografiar el “otro” son formas de poder y control?
En este contexto, el poder implica nada más que la posibilidad de hacer algo unido a la voluntad de hacerlo. Pero también es poder la posibilidad de hacer algo y la voluntad de no hacerlo, es decir, la renuncia. Tanto mi madre, como mi padre, como yo misma, podíamos haber renunciado a fotografiar y a reproducir determinadas narrativas pero ninguno lo ha hecho. Supongo que mi padre y mi madre estaban llamados por una pulsión conservadora unida a un fuerte mandato cultural más o menos inconscientes. En mi caso, la necesidad de realizar esa lectura “a contrapelo” y de “adueñarme del recuerdo” tiene más que ver con la consciencia de una posición de privilegio (el haber recibido en caliente una memoria oral y visual y haber tenido la oportunidad de estudiar y educarme sobre imagen, cultura y fotografía) y la responsabilidad con respecto a estos textos que, por cuestiones estrictamente emocionales y personales, me parecían de vital importancia.
Al enfrentarme a ambos archivos me llamaba la atención que parecían reproducir una circunstancia que ya había tenido lugar en los orígenes del medio a finales del XIX y principios del XX: por un lado, las misiones fotográficas que, en connivencia con el sistema colonial, generaban taxonomías, producían e imponían significados ante lo desconocido. Por otro lado, las primeras configuraciones de lo que sería el álbum fotográfico a través de los retratos familiares en la fotografía victoriana. La fotografía al servicio de lo exótico y de lo doméstico, son aquí dos caras de la misma moneda.
En ambas instancias, la fotografía sirve como una forma culturalmente aceptable de asimilar y significar este tipo de experiencias. Sin embargo no creo que el poder de mi padre con respecto al de las comunidades indígenas venga determinado por la posesión de una cámara sino más bien por la diferencia de embergadura, capacidad e influencia de las comunidades que le respaldaban y convocaban a la producción de este material: la iglesia católica, el estado brasileño y el legado cultural europeo. No obstante, sus imágenes estuvieron metidas en una caja durante más de medio siglo, tiempo durante el cual tampoco tenían ningún poder: las fotografías necesitan ser vistas e interpretadas para poder desplegar su potencialidad como registro, como memoria y como relato.
De la misma manera, las imágenes de mi madre, cumplen funciones sociales muy específicas que participan de algo colectivo (la función de solemnizar lo familiar) por eso, por más que recojan experiencias íntimas o privadas, todos los álbumes son tan parecidos entre sí: la afirmación cacofónica y constante, “esta es nuestra familia, unida y feliz”. Sin embargo, esto solo es relevante para los miembros de la propia familia ¿A quién más pueden importarle nuestros cumpleaños, viajes y vacaciones? La dimensión colectiva del álbum familiar toma a mi madre a la hora de elaborarlo pero no retorna en su capacidad para transmitir esta memoria más allá de los límites de la propia familia. Pareciera entonces, más bien, que mi madre es pasivamente convocada por un poder (un poder social, cultural) y que el único poder que ejerce (y prácticamente de forma ficticia, personal y engorrosa) se ceba sobre las miniaturas fotográficas, como en una especie de pantomima de “organizar su propia familia” que consiste en realidad en organizar miniaturas de papel.
3. Tenías la idea de que tu padre había sido un explorador-etnógrafo, pero no sabías de su costado misionero. ¿Entonces, interpretar su archivo a contrapelo es una forma de criar tu propia narrativa en los huecos y huellas de la memoria? ¿Hacer la yuxtaposición del archivo paterno con su costado exterior, aventurero y público con el archivo materno privado, cotidiano y doméstico es un gesto narrativo tuyo que fabrica una ficción-real?
El diálogo entre los dos archivos surge de la búsqueda de una voz propia, de una autoría. Ante las fotografías de mi padre, podría haber realizado una lectura historicista, poniéndome en su lugar, en un ejercicio de empatía. Si hubiera hecho esto, hubiese tenido que intentar hablar con su voz. Esta fue una de las posibilidades que se dieron al comienzo del trabajo sin embargo, sentía que la voz resultante era una especie de aullido fantasmal, como de espectro Shakesperiano o como una mala psicofonía ¿Cómo podía yo, desde el presente, tratar de restablecer la voz y la memoria de mi padre? ¿No era como un intento vano de devolverle a la vida? ¿Una especie de posesión de ultratumba? Me resultaba trágico, escandalosamente edípico y también lamentable. Es algo que descarte desde el principio.
Si no podía suplantar su voz, ¿Cómo podría adueñarme de un archivo que, si bien no me pertenecía, también sentía mío? ¿Y qué pasaba con la voz de las personas que aparecían representadas y que yo ni siquiera había llegado a oir?. Esto me llevó a la reflexión de en estos materiales, en esta historia, lo único propio era mi infancia, momento en el cual mi padre depositó, de forma sistemática y determinante el relato oral de su experiencia en Brasil. Algo que, por otra parte, constituía un lugar especial de su identidad y, en cierta medida, también en la de nuestra familia. Cuando comprendí esto, me dirigí al álbum porque consideré que ahí estaba la clave.
El gesto narrativo es una toma de posesión. Es encontrar mi voz. Es generar nuevas constelaciones a través de los vestigios heredados. Es una acto de individuación.
4. En tu libro, Mato Grosso, hay una sección con páginas con imágenes de rituales indígenas y al costado imágenes de rituales familiares tal como navidades, bautismo, etc… Pero el efecto que produce esa cercanía de imágenes de rituales no traduce cualquier parentesco de experiencia común o visión humanista. Son, efectivamente, archivos paralelos, aunque en ciertos momentos hay una semejanza visual de posturas. Haces una crítica muy sutil y sagaz de la mirada colonial y sus expectativas fotográficas. Apuntas, incluso, que el archivo paterno de imágenes del Mato Grosso correspondía a tropos del modelo colonial. ¿Entonces, como encajas los rituales y el título de tu libro en esa mirada de desconstrucción?
El título del libro responde a la idea de un espesor textual, una maraña de símbolos entremezclados de los que aún no se ha hecho sentido. Es una selva virgen sin traspasar por la cacería, por el machete o la excavadora, que está por descifrar. La interpretación de estos símbolos abre y cierra determinadas posibilidades, establece algunos itinerarios o relatos, entre otros muchos posibles. Responde a una idea de cultura como texto, como entramado simbólico y a la hermenéutica como estrategia de interpretación. Esto viene expresado a través de la portada tipográfica en un juego de letras que se resuelve en la contra, una vez leído el libro.
A su vez, el ritual es un lugar de condensación simbólica donde los hitos fundacionales que sirven de sustrato para el desarrollo de los ethos y la fijación de las cosmovisiones, se revitalizan. Es frecuente una visión del ritual como momento álgido o síntesis de la expresión estética de culturas diferentes a la nuestra pero a la vez existe cierta dificultad en observar los rituales de nuestra propia cultura más allá de los vestigios del folklore religioso y de las festividades colectivas importantes. Percibo la creencia generalizada de que nuestros rituales están descafeinados o desvaídos como efecto de la organización, cada vez más laica de nuestras sociedades pero creo que se trata de una visión miope heredada del eurocentrismo con el que habitualmente se han descrito, desde la antropología, a otras culturas.
En este proyecto, el ritual fundamental es el de la fotografía vernácula. El acto cotidiano de fotografiar que atraviesa los viajes y los álbumes familiares y que despliega su propia fenomenología al servicio de determinadas funciones sociales. Un ritual que aparece impuesto (o al menos inducido) en el proceso de aculturación que protagoniza mi padre como misionero: su archivo se organiza de forma cronológica a lo largo de siete años y muestra a los indígenas tal y como son “encontrados” viviendo bajo las prescripciones de su propia cultura pero, a medida que avanzan las imágenes, las mismas comunidades que aparecían al principio organizadas bajo un entramado propio, comienzan a adoptar elementos culturales de las misiones: la vestimenta, el tipo de vivienda, determinadas herramientas, el fútbol… Estos cambios también se producen en la relación con el aparato fotográfico: en las primeras imágenes, no parecen advertir su presencia y poco a poco comienzan a posar frontales, hieráticos, mirando a la cámara.
Es una socialización fotográfica en la que yo también he sido educada y que se ha conducido de forma casi ritualística para marcar los hitos familiares y vitales: casarse, tener un hijo, sus hitos o primeras veces (levantarse, caminar, hablar…), celebrar la unión en el viaje, en el cumpleaños, en el cambio de año. Me atrevería incluso a decir que, a día de hoy, el ritual de fotografíar y generar un archivo visual de estos momentos compartidos ha pasado a ser más importante que la propia celebración el sí.
5. Comentas, al mirar tus fotos de niñez como la fotografía fabrica memorias. Pero al contemplar las imágenes amadoras sacadas por tu padre, quedaste decepcionada porque la descripción del exótico- maravilloso ahí no se cumplía, aunque era esa la narrativa que él recontaba para sus hijas pequeñas. Describes las imágenes de “extensiones pardas de terreno…matorrales secos, árboles ´pequeños de colores apagados…Las personas no sólo estaban sucias, sino que ni siquiera llevaban pinturas o plumas…” Sin embargo, comentas que cuando tu padre publicó su libro, Entre los Indios de Brasil (1989) utilizó una imagen de la portada que atendía a la estética del exótico. ¿Como interpretas esa “fealdad banal” del archivo amador de tu padre en contraste con el imaginario de lo exótico amazónico?
De una forma muy intuitiva creo que los imaginarios exotizantes se construyen, como un intento por superar el terror que produce el encuentro con la diferencia o la alteridad. Como al hablar de esto nos referimos a un régimen de fantasía y miedo recónditos, lo entiendo desde una perspectiva psicoanalítica donde, ésta dificultad podría vincularse a deseos regresivos o narcisistas en oposición a otros más progresistas que consistirían, precisamente, en aceptar la posibilidad de la falta de integración, de la incoherencia y de la extensa maya de grises, conexiones y desconexiones que nos proporciona la realidad.
Estos deseos regresivos se basan en el anhelo inconsciente de retorno al universo infantil desde donde el mundo se encuentra integrado y conectado, gravitando en torno al núcleo duro de la propia subjetividad como axis mundi. Es una narrativa que me parece interesante desde una perspectiva crítica porque creo que puede desencadenar en la proyección que hacemos cuando esperamos que otras culturas representan estadíos más puros y esenciales de lo humano, y la conexión de esa idealización, con las mitologías del paraíso y la caída.
De este deseo derivan el tipo de imágenes que, a lo largo de la historia de la fotografía, han “inmortalizado” a diferentes comunidades indígenas ataviadas y en paisajes idílicos y remotos (siguiendo el legado de la fotografía colonial del s. XIX pero también de autores como Edward S. Curtis o la propia Leni Riefenstahl, citada en el libro). Yo misma he mimetizado esta tendencia en las primeras etapas del proceso creativo: durante la construcción de las primeras secuencias, los primeros descartes eran las imágenes donde bororos, karajás y xavantes aparecían vestidos, jugando al fútbol, en un tractor, en un comedor, en una casa de adobe… Esto, a su vez, implicaba dejar fuera todos los aspectos que desvelaban la acción colonial de mi padre: los alzacuellos, las sotanas, las cruces, la eucaristía, los posados forzados. Descartar estas imágenes implica rechazar los aspectos colectivos, políticos y más difíciles de integrar para mi, sobre todo porque cuestionan la integridad de mi padre fallecido e idealizado.
A la vez, la selva de mi imaginación guardaba mayores correspondencias con el paisaje boscoso europeo (que aparece representado en el libro). Esto lo interpreté como otro indicativo de que el imaginario de “la selva” se había producido sólo en base a mis propios deseos. Siguiendo a autores como Edward Said, también comprendo que estas mismas expectativas, proyecciones, encargos simbólicos e idealizaciones, forman parte de un movimiento pendular que a su vez conduce al lado opuesto: la subestimación, el horror y la amenaza a la racionalidad que dan lugar a todas las violencias coloniales y postcoloniales que ya conocemos. Estas imágenes vernáculas son descorazonadoras y se leen como feas o decepcionantes porque previamente han sido deseadas desde la fascinación y se les ha asignado la tarea arbitraria de constituir un objeto redentor.
6. ¿Y cómo interpretas tu palabra escrita, su potencia y belleza en contraste con las imágenes amadoras de ambos los archivos de tu padre y tu madre?
Vengo de un entorno donde la buena fotografía es aquella que permite desplegar su potencial a través de la secuencia y donde ésta es mejor cuánto más autónoma e independiente del texto. Se trata de dejar que la imagen hable sin encorsetar ni agotar todas sus posibilidades, sin evitar su ambigüedad pero con la confianza de conducir las oraciones en un sentido. En este contexto el texto puede suponer una especie de concesión o debilidad. Por eso, en mi primera aproximación al trabajo, traté de prescindir de él y apoyarme en el diseño para desvelar los aspectos más conceptuales: Llegué a realizar 6 o 7 maquetas muy distintas entre sí: el típico A4 doblado, un leporello, dos cuadernillos enfrentados, un libro con pliegos decrecientes en tamaño… Pronto me di cuenta de que no era posible ser comprendida sin recurrir al texto, especialmente porque, sin él, la mayor parte de los lectores realizaban las interpretaciones exotizantes que yo quería evitar.
Así empecé a escribir pensando en dos elementos ausentes en la imagen y que fijaban su sentido: tenía que aportar suficientes datos documentales sobre el contexto y tenía que evidenciar el lugar desde el que yo enunciaba desde los referentes, la relación con el archivo y con el álbum, con unas comunidades indígenas que no había conocido directamente y también con mis padre. Tenía, además, que escribir desde la vulnerabilidad y desde lo propio. Supongo que la potencia y la belleza que percibes vienen determinadas por esta visceralidad se produce al exponerse desde la calidez de lo personal y lo autobiográfico.
